观看何唯娜的水墨画要有点儿耐心，要边看边思量，画中的形象会慢慢凸现。画面会展开一些故事，我们会感受到讲故事人的心绪，那种心绪随着画中物相，浸染我们的心灵，直到进入浓密化不开的境界。

她的画面很少采用通常那种让视线聚焦于画面一点的模式，不以夸张的形式和符号象征突入观者视帘；作品尺幅也与平常画幅相仿，不以巨大的幅面制造强迫效果……但正是在这些不大的画幅间，她画出一些微小而精致得需要屏气搜寻的人和物，这些人和物都笼罩在神秘雾蔼之中……幽深，诡异，令人惊讶。

何唯娜水墨画中形象和气氛的特殊，源于她在绘画上的个性化追求，她的创作目标与大部分水墨画家的取向不同：虽然她也讲究笔墨形式的效果，但并不满足于“笔墨”形式的传统尺度；虽然她的画总是包含着一定的文化观念，但她不停留于将文化的特质简单化为纯粹的意识形态。她也不会为了迎合市场的口味而改变自己所想表达的内容，因为她从来不会为了得到别人的赞赏而改变自己。尽管画家的立场和态度，表明了一种基于个人经验的表达的方式，它和传统意义的绘画表达有很大差异。但是这种差异，仍然处于绘画史大框架之内。她选定的水墨媒材以及平面描述方式，使我们可以在“绘画”的世界谈论何唯娜的艺术。

对于中国的女性画家，这种在框架内行事的方式有其历史因素。我们的文化习惯和标准，实际上是要求女性按男性规定的标准从事艺术创作，美术史对女性艺术家大都以不符合“艺术标准”为借口而有意忽略记载；女性艺术家不按原有的标准行事，即有被逐出“游戏”的危险。但是女性如果一味遵从男性趣味标准的“游戏”规则从事艺术创作，无疑是“自投罗网”。因为这不仅无法释放女性的创作激情和艺术活力，而且实际上也是对女性受歧视的文化合法化表示。相对于20世纪初期的女性为争取婚姻、就学、经济独立权利而从家门出走而言，在当代社会和文化环境中，具有性别身份意识的女性艺术家，已经很难回到象征“精神束缚”的“家”——女性为了争取权利而从“家”出走，但是“出走”以后怎么办？20世纪前期和中期的中国女性，都曾努力思考和回答这个问题。相对来讲，真正在精神上有独立意识和要求，还是始于上世纪90年代。在当代环境中，女性才有充分条件从文化和历史渊源的高度，质疑男性中心文化的合法性。政治和社会以及文化环境，都提供了女性在精神上能够独立的条件。因为说到底，女性真正能获得自由和解放的持久之动力，来源于精神的自由。而旧思维习惯的改变，不是一朝一夕的事。所以中国女性的独立精神是从贫瘠的土壤中冒出的新芽，其生成过程注定漫长而又艰难，因此她们在中国社会现实中前行的压力和困惑也是明显的。这些矛盾和张力在当代中国女性艺术家作品中有所体现，它显示的和西方女权运动的时间性和阶段性差异，它的东方特有的文化和历史背景，它带给中国女性自身解放的问题，以及反映在艺术中的有关女性问题的模糊和矛盾，都给研究者留下深刻印象的同时也带来尖锐的挑战。

看何唯娜的作品，就有这种复杂的感受。在看她“娓娓道来”的“习常”叙事中，感到如此传统的女性叙事缺少一种张力和对抗，正在疑惑时，却发现她的角度和观念又在颠覆着“习常”性别的观念和视角；在她的“自我”铺展叙述中，用不卑不亢的方式，清醒、犀利地剖析了深层次的性别问题，展示了一种新颖的性别叙事前景和可能性。由此可以上升为文化和社会学意义上的两性问题思考和言说。

何唯娜作品采用一种“讲述”的方式，这种手法与传统女性叙事相似，比如对女性私密生活的描绘，用私人空间的一些物品暗喻个人的身体性质，衣物，床，镜子，小玩意儿，盆栽花卉，盆栽水果，浴缸……尤其是伴随这些物品的人的活动，如女性的沐浴、梳妆，照镜，读书、吃冰激凌等。

画中的那些“小玩意儿”，让人感到好像具有神秘的魔力，艺术家赋予它们非同一般的意义。这是因为这些物体之间的关系组合不是按照习惯的方式，而是具有超越现实的讽喻意味。比如《帷幕下的草莓》一画中，将日常水果“草莓”安置在“床”和“帷幕”之间，给予超出现实比例的夸张。“草莓”尺寸的超常巨大，使“草莓”超越了日常经验限阈，它不像水果，而像动物，匍匐于帷幕中。构图造成视线聚焦于突兀的“草莓”，光线造成的特殊效果使“草莓”像不断膨胀的生物体，具有了性别象征物的情色寓意。这种情形在《酸草莓》中显得更为突出。画中碩大的果篮中那肉质厚实的草莓，尺寸比近旁的女性人物还大，粗砺的表层充满张力，闪烁一种怪异的魔性。画家通过习以为常的事物重新组合，诠释了女性在两性关系中的心理倾向，强调一种强行和侵入的特权不仅仅在社会公共生活里存在，也弥漫在隐密的私人空间里。这个空间里，不仅没有一般文学艺术作品中所描述的那般“诗情画意”，或者社会伦理宣讲的那般“平等”，而是社会学观念在生物学中的继续“演绎”，是社会学化了的生物学。它表明，人类的任何行为与举措，不能够脱离现实作用而孤立存在，两人的空间也如此。这种意识在画中处处能感到，虽然这是通过一种更为委婉曲折的方式来表达。《睡衣和草莓》一画中主要部分被一张拉开帷幕的床占据，透明的玻璃水果盘就像一个透明的盒子，巨大的“草莓”像“张牙舞爪”异物，盘踞期间，棱角分明，表层的“果刺”咄咄逼人。而在床的左边，一个狭小的空间里，衣架上悬挂了一件粉色女睡衣，纤弱柔美与“草莓”的张扬和粗犷形成鲜明对比。艺术家再一次用具体熟悉的日常事物组合了一种熟悉而陌生的场景，通过熟悉的事物来思考一些不寻常的问题，并在“陌生化”的关系场中去发现“习常”中之悖谬。以提示表面下的事实存在。

但是画中的女性也与这些小物品具有相同的“象征”意味。不仅因为这些女性形象和具体日常事物比较显得“小小的”，甚至比所熟悉的更小的“物件”还小；也因为这些 “女性象征”与“玩具象征”有内在一致性。“她们”的表情，她们的尺寸，好像都从一种模式中产生。这种戏剧性的对比和设定，是与画家想表达的观念有关，根本的与有关女性特质的探索相联系。好几幅作品对女性“特质”的描绘与思考，也具有象征性，也用具体的事物作比喻，并采取陌生化的手法显示荒谬的存在。较能说明她观念的是“红泡泡”系列。红泡泡显然不是一般的生活物体，它是一种生理性的物质。它使人联想起女性有关的生理现象，比如和生殖，和女性生理周期有关的“血水”意向。画家将它们置放在浴缸中，让它们泛起繁殖和扩张的生物性“血泡泡”。它们像气球一般透明，大大小小地挤在一起。有意思的是间隔期间的女性人物，她们是新娘，小女孩，穿绿军衣的女兵，也有画家自己的形象……显然何唯娜在这里强调这类“红泡泡”对于女性心理和日常行为关系的影响，也就是关于女性生物特质如何在社会学层面被利用，从而对女性心理和行为产生作用。看《小女孩与红泡泡》一画，像花束般被供养在一个花瓶类容器中的“红泡泡”，就像不断升腾和扩张的气球，它在画面上占据大半空间。作为一种女性生理象征物，它高大、丰满、具有生物性的张力，而一个小女孩和一只小猫，与这象征女性特质的物体比，显得灰暗苍白弱小，像是被这巨大的生理性形象压抑得抬不起头来，消解在灰暗的背景中。《泡泡中的新娘》的喻意更为明显，在如同巨大浴缸的容器中，翻滚着“红泡泡”。泡泡中，披着婚纱的新娘们裸着上身，象征“新娘”具有的生殖性“生物”含义。最有意味的是上方垂下一杆吊秤，将整个“浴缸”，连同“红泡泡”，“ 新娘”们一起“过秤”。作者显然用一种幽默和调侃的方式，来揭示显而易见背后的真实，表达对女性特质与生物化定义相联系的怀疑和不满。　

这种叙事加象征的手法将意象叠加，不同的单一意象汇聚成模糊而具有丰富含义的手法，好像让人回到了一个古老的时代，那时候，每一种事物被人赋予独立的意义和性质，并以此来认识和理解整个世界。比如太阳，作为阳性事物的象征，代表光明，向上，积极，父亲，男性，统治阶级，最高统治者等等；而大地，代表承受万物和哺育万物的象征，隐喻阴性事物，象征母亲，女性，被动性等。这当然是古代人对世界万物的一种认知方法。而在经历了现代理性和科学技术革命之后，人类追求客观性过程中，对自然和环境的认识不再与自身采取直接的对应关系。但是当代文化背景下，尤其是女性借用这种感知方式对男性文化范式揶揄和调侃，可以使女性艺术的创作活力在当代精神氛围中获得释放。

女性艺术家对这种借喻应用得心应手，这不是模仿，而是“创作性”借用。看何唯娜借用这些象征手法表达私人空间活动，并不是真如古人那样确信这个世界就如他们所理解的那样，太阳和月亮，就如男人和女人，阴和阳，或者盆栽花儿和盆栽水果能够祈福，镜子能够避邪等等。何唯娜使用人们再熟悉不过的象征，进行移换，为自己的表达组织新的象征和比喻。比如，她的“镜子”系列，在镜子布置如迷宫的格局中，女人就成为所有镜子的反射对象，有时变成一种面孔，有时只照得零碎片断的肢体；“时钟”系列中，各时段的钟和弯弯曲曲的管道，石头阶梯等联系一起，画下方一个趴着的裸体女性，就像被时间和机械管道压扁了。人们不妨认为这是女性对生命意义的表达，以及对女性所承担责任的疑惑。因为这些作品里都隐喻了一种对过去和未来认识的反思，画家从时间的维度，从镜子反射的影像，从台阶、管道的延伸，从这些角度和途径，来表达她的思考。

“浴缸”、“女娃娃”和“红泡泡”的意向互相承接，都与女性生活的私密性相关，但是非正常的比例关系以及不相称的环境重组，使之产生了异样的效果，并有了当代文化的讽喻性。而画中有些事物的意向是相互抵消的，如“草莓”和“床”，“管道”和“钟”等等，将熟悉的事物之间惯常的排列以及不寻常的排列并置，在看似非逻辑的组合中，却产生了合逻辑的结果。何唯娜利用民间和非正统的隐喻方式，使画面呈现为故事情节的展开，但又阻断了习惯性的“流畅”阅读——因为每一物象本身具有独立意义，每一物象在和其它物象联结中，已经成约定俗成的关系。如果习惯顺序被打断，那么按照传统来阅读画的情节也就不可能。但却因为旧的组合断裂，重新寻找组合方式，这样，新的艺术生长点也雏形略备。